Buenos Aires, 10 diciembre (NA) – Las edades del tango (Editorial Planeta) es una extensa investigación de más de dos años en la que Sergio Pujol reconstruye la historia del género desde una perspectiva que combina política, sociedad y cultura popular.
En el extenso volumen de más de 600 páginas, el autor propone un recorrido por edades que, según dice, componen “una apuesta presente osada y audaz” para repensar uno de los mayores patrimonios culturales argentinos.
El relato arranca en 1897, año en que la palabra “tango” aparece por primera vez en una partitura, aunque algunos especialistas sitúan su origen en 1880. Desde allí, Pujol avanza por más de un siglo de transformaciones en torno a una música hecha de poesía, baile y tensiones identitarias, en un país moldeado por criollos y europeos, tradiciones rurales y vida urbana.
El libro revisita figuras emblemáticas como Carlos Gardel, Mercedes Simone, Aníbal Troilo y Astor Piazzolla, y llega hasta expresiones contemporáneas como Bajofondo, la Orquesta El Arranque, Lidia Borda, la Fernández Fierro y Diego Schissi. Al cuestionar la idea de que “todo tango pasado fue mejor”, Pujol desmonta mitos persistentes y muestra que la vitalidad del género continúa en disputa y renovación.
Pujol es historiador, docente e investigador del CONICET en temas de historia cultural argentina. Escribió más de una decena de libros, entre los que figuran Discépolo, una biografía argentina; Historia del baile; Como la cigarra. Biografía de María Elena Walsh; En nombre del folclore. Biografía de Atahualpa Yupanqui; Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983); Oscar Alemán. La guitarra embrujada; El año de Artaud. Rock y política en 1973; Gato Barbieri. Un sonido para el tercer mundo; Jazz al Sur. Historia de la música negra en la Argentina; y Por qué escuchamos a Louis Armstrong.
EL PRÓLOGO DE LAS EDADES DEL TANGO DE SERGIO PUJOL:
Cuando el 18 de diciembre de 2022, en Estado de Qatar, la Selección Argentina de futbol ganó la copa del Mundo, esa noche, en un canal de noticias de la TV inglesa, un locutor quiso sintetizar la alegría de todo un país con las siguientes palabras: «They will dance tango all the night». («Ellos bailarán tango toda la noche»). La frase me causó un poco de gracia cuando la escuché, me pareció anacrónica. Trap, rap, cumbia, pop, rock, cánticos de estadio de fútbol (todo un ejercicio de contrahechura con motivos populares), incluso folclore: otros géneros musicales tenían en 2022 más relieve en la superficie sónica de los argentinos que el tango. Por otra parte, la imagen de un baile ensimismado, de pareja cerrada, como expresión de algarabía era totalmente inadecuada. Con el tango no se puede hacer pogo.
También pensé que, tal vez, la frase había sido dicha con un dejo de ironía, algo muy de los ingleses. Pero, aun así, no cabían dudas de que el locutor o periodista había hurgado rápidamente en su memoria en busca de una práctica o ritual pagano que definiera el ethos de los argentinos más allá de las proezas de Messi y el equipo de Scaloni. Algo que, metonímicamente, pudiera dar cuenta de la unidad de un país que, como tantos otros, está hecho de parcialidades y tensiones, de asimetrías sociales e identidades encontradas. «Festejan con lo de ellos», quiso decir el inglés. «Con eso que les es propio».
El tango, entonces. Nuestra palabra fetiche. El supuesto espejo de una idiosincrasia. La argamasa espiritual de una sociedadque parece no poder encontrar el camino hacia la felicidad colectiva. Y también nuestro aporte imperecedero al mundo. Un aporte sin rival: el fútbol también es brasileño y europeo, y a Borges lolee una minoría. La muy citada —y poco documentada— frase de Macedonio Fernández sobre el tango («eso que los argentinos noconsultamos a Europa») mantiene intacta su ingeniosa certeza.Y cabría agregar: eso que hemos exportado con superávit en labalanza comercial sin ser esclavos del precio internacional de loscommodities.
De haber sido los franceses los ganadores del Mundial, ¿quéhubieran bailado imaginariamente en las calles de París? ¿Y losingleses? ¿Y los alemanes? ¿Al compás de qué danza centenariapropia podemos imaginarlos? Desde luego, no se trata aquí dehacer una competencia de chovinismo musical. La especulaciónme sirve para subrayar la singularidad ya no solo del tango comoconstelación artística (música, danza, poesía), sino del tipo de representación simbólica de un género de música popular urbanacon respecto a los habitantes de todo un país; o, mejor dicho, deuna ciudad puerto en nombre de un país.
Hemos naturalizado el hecho de que Buenos Aires sea «la ciudad del tango», como tituló Blas Matamoro un libro pionero en elanálisis sociopolítico del tema. Pero cabe hacer algún comentarioal respecto. ¿Qué otra ciudad del mundo produjo una música que,a lo largo del tiempo, haya hegemonizado su identidad urbana alpunto de no poder pensarse una sin la otra? Tal vez Lisboa con elfado, pero a una escala mucho más reducida. Lo mismo podríadecirse de Montevideo y el candombe. También es verdad queuna parte importante de la historia del tango transcurrió en tornoa Plaza Independencia de la capital uruguaya; se puede visitar elMuseo del Tango en el histórico Palacio Salvo, allí donde algunavez funcionó La Giralda. Pero el pasado tanguero de los uruguayos es un tanto remoto, su memoria se fue diluyendo con los años,más allá del icónico «La cumparsita» y los notables artistas que elpaís hermano envió a Buenos Aires.
A pesar de llamarse como su gentilicio, no puede decirse que la habanera sea la música que identifica a La Habana. Su referencia es antigua, y los cubanos pueden decir con orgullo latinoamericanista que ellos contribuyeron en no escasa medida a la conformación rítmica de los primeros tangos. Por lo demás, el sonprovino del Oriente de la isla, y llegó a La Habana tardíamente.¿Y el samba canción? Es de Río de Janeiro, no caben dudas. Peroel samba de roda tuvo origen en Bahía, y su fuerte etnicidad loretrotrae a África de un modo más contundente al de cualquierposible remisión del tango a sus propios orígenes. En cuanto aljazz, su cuna fue la ciudad puerto de Nueva Orleans, pero su ulterior desarrollo prosiguió en otras ciudades de los Estados Unidos. «Nueva Orleans» terminó siendo un estilo de jazz, de ningúnmodo el centro gravitacional de todo un género.
Podría seguir citando otros casos, y seguramente me olvidaría de ejemplos que contradicen mi observación. Pero lo que meinteresa resaltar aquí es la simbiosis entre una metrópolis y unamúsica que la nombra y la interpela, le canta y le baila, le da unsostén simbólico único. Los más fervorosos hablan de una cosmovisión, una forma de ver la vida y el mundo más allá de lasideologías políticas. «Una filosofía de vida», afirman los melancó-licos. «El gran libro de quejas del arrabal», solía decir Osvaldo Pugliese. No faltan quienes citan la poética frase de Discépolo: «Unpensamiento triste que hasta se puede bailar». O la de LeopoldoMarechal: «una posibilidad infinita». En todas las definicionessubyace la convicción de que Buenos Aires y el tango son inseparables. Un lazo indestructible los une, a pesar del declive que lamúsica porteña empezó a padecer en el índice de los consumosculturales porteños a partir de los años sesenta. Al fin y al cabo,el inglés del Mundial tenía algo de razón: no es necesario que losargentinos realmente bailemos el tango para estar contenidos enel significado más profundo de su palabra. Para bien o para mal,todos estamos hechos un poco de tango. Lo reconozcamos o no.
II
Dicho esto, me apresuro a afirmar que ese lazo de necesidad entre Buenos Aires (y, por extensión, los argentinos) y su músicaidiosincrásica no fue producto de una revelación religiosa, ni de un destino manifiesto. El tango es una construcción histórica (una de las más bellas que dio este país), no está en nuestragenética, no es una gracia ni una condena. No puede entoncesser entendido sin los contextos socioeconómicos y políticos quegeneraron sus condiciones de posibilidad. Es una verdad de Perogrullo, pero vale insistir en que la historia artística del tangoes, al mismo tiempo, su historia social. Una sin la otra terminasiendo un catálogo de proezas individuales. Y la historia no seescribe con catálogos solamente. Desde luego, es más confortable aislar la narrativa artística de la social; la segunda planteacuestiones un tanto ásperas, pero sin las cuales el tango carecería tanto de su potencia expresiva como de su valor testimonial.«No hay documento de cultura que no lo sea, al tiempo, de barbarie»: la trajinada frase de Walter Benjamin resulta particularmente apropiada para esta historia.
Por ejemplo, en las «academias» de principio de siglo se mlongueaba mientras jóvenes importadas como esclavas sexuales,criollas y mulatas ejercían la prostitución; algo similar sucedía conlas llamadas «milonguitas» en los glamurosos cabarets de los añosdiez y veinte. Asimismo, sin los cientos de miles de inmigranteshacinados en conventillos de los barrios del sur de Buenos Aires, el tango no habría sido mucho más que una silvestre música criolla que hoy solo interesaría a musicólogos y antropólogos. Endefinitiva, al contextualizar las peripecias artísticas y humanas dehéroes y heroínas culturales, podemos entender mejor un mundopopular conformado por algo más que música, baile y poesía.
La segunda afirmación que quiero adelantar en este prólogo es que el tango cambió tantas veces como cambiaron las condiciones materiales y culturales que le dieron forma y sentido. El discurso de la ortodoxia tanguera es, amén de reaccionario, insostenible. La palabra tango debería llevar siempre una letra s final.Su pluralidad estilística ha sido tanto sincrónica como diacrónica.Cuando Carlos Gardel estrenó en Melodía de arrabal la canción «Cuando tú no estás» —en cuya música había metido mano elcompositor francés Marcel Lattès—, el Cuarteto del 900 de Roberto Firpo tocaba tangos de dos tiempos por compás para losnostálgicos de la Guardia Vieja, Julio De Caro pergeñaba un tango sinfónico y Juan D’Arienzo elaboraba el que sería el tempo vivaz favorito de los milongueros de los años cuarenta y cincuenta.¿Dónde estaba entonces el auténtico tango?
¿Diferencias en el tiempo? Entre el criollismo españolizadode Villoldo y el marcato de una orquesta típica, con sus filas debandoneones y violines, las diferencias fueron enormes, sin dudamucho mayores a las que luego mediarían entre los estilos deTroilo y Piazzolla. ¿Por qué razón, entonces, la pertenencia delautor de «El esquinazo» a la cultura del tango fue menos cuestionada que la del creador de «Adiós Nonino»? ¿Por qué a uno selo llamó «el papá del tango» y al otro su ángel exterminador? Enmateria de poéticas, vale hacer un planteo similar. ¿Acaso no esmayor la distancia que separa las letras de los tangos «La morocha» y «Cafetín de Buenos Aires» entre sí que la que se interponeentre la de «Nieblas del Riachuelo» y el rock/blues «AvellanedaBlues» del trío Manal? Al margen de sus claras diferencias musicales, ¿no debería la canción de Javier Martínez formar parte deuna antología de letras de tango, o de meta-tangos, para decirlocon la ingeniosa expresión de José Gobello?
En noviembre de 1998, el historiador inglés Eric Hobsbawm visitó Buenos Aires para brindar una serie de conferencias abiertas atodo público. Un día antes de que se tomara el avión de regreso,fue agasajado con un ágape en un elegante hotel del centro porteño. Tuve la suerte de estar entre los invitados al encuentro. Desdeluego, yo no era —no soy— el único fan argentino del autor deLa Era del Imperialismo e Historia del siglo XX, entre otros librosfundamentales para comprender la Europa posterior a la Revolución Francesa. Pero quizá sí era, aquella noche, uno de los pocosque conocía en detalle su faceta de crítico e historiador del jazz.Empoderado con esta modesta certeza, me acerqué a conversarcon él. Muy amablemente —y tal vez en busca de un recreo traslargo rato respondiendo preguntas de política internacional— medispensó unos cuantos minutos.
Conversamos sobre el estado del jazz a fines del siglo XXy especialmente sobre su libro The Jazz Scene, una serie de textos que podría definirse como un ensayo de historia social de lamúsica afroamericana. De pronto, invirtiendo el sentido naturaldel diálogo (yo preguntando, él respondiendo), me preguntó siexistía una historia social del tango. Le contesté que había buenoslibros sobre la música popular del Río de la Plata, pero que enverdad ninguno de ellos calificaba en esos términos. Me apresuréa agregar que había trabajos académicos sobre la materia; que unacamada de jóvenes musicólogos estaba investigando determinadas temáticas vinculadas al desarrollo musical del género, y quela poesía de sus letras no era indiferente a la mirada de la críticaliteraria. Pero una historia social general, en un volumen y por unsolo autor, aún no había sido escrita.
La pregunta de Hobsbawm me rondó durante muchos años.Al menos dos de mis libros anteriores a este —Historia del bailey Cien años de música argentina— ensayaron una mirada sociocultural de la historia de la música argentina, pero no son trabajossobre tango exclusivamente. El que el amable lector está por empezar a leer, sí. Por lo pronto, más allá del tipo de historia que mepropuse narrar, es inocultable mi deseo de que quienes están alejados del tango se acerquen sin temor a su discografía oceánica,a los aportes estéticos de sus principales artífices, a los variadosestilos instrumentales y vocales, y a la riquísima paleta temática y temperamental de sus letras, en muchos casos devenidas poemas. Pero, como dije anteriormente, no es menos inocultable mideseo de que este libro también sea leído como una historia de laArgentina desde el mirador de una música que nos narra comosociedad. Está claro que no escribí una guía ni una enciclopedia;músicos y cantores célebres y no tan célebres armonizan en másde un capítulo, a manera de polifonía humana, y de acuerdo al rolque jugaron en diferentes momentos. Pero ninguno de ellos —ni Gardel, ni Troilo, ni Piazzolla— manda más que las épocas que loscontienen y explican. Épocas que preferí llamar «edades».
El ordenamiento por «edad» presupone un enfoque integral;el término no está empleado en un sentido evolutivo —no hayedades «mejores» que otras—, sino como una unidad temporalvasta y relativamente autónoma, unida a las edades precedente y posterior por un hilo muy fino. En ese sentido, sin desconocerla prodigalidad musical y poética de los «dorados años cuarenta», tomé distancia de la idealización de una edad por sobre lasdemás. Cada «edad» refiere a una trama histórica particular hecha de sucesos artísticos y políticos; de nombres ilustres y actoresanónimos; de «las artes del tango» —como las llamó Horacio Ferrer— y de los medios materiales y espirituales que permitieron que estas llegaran a los públicos, y que los públicos se apropiarande ellas. Incluso en la edad de la ruptura posterior a 1955, conuna producción tanguera en dramático declive, el tango fue importante como plano de referencia para la rebelión del rock y laconstrucción de una identidad «joven» en oposición al mundo de los «mayores». En la disputa generacional argentina, los «jóvenes de ayer» de Charly García jugaron un rol más destacado del quesuele asignárseles.
A diferencia de las historias del tango que preceden a esta, me propuse extender la mirada allende la música de Piazzolla, llevándola incluso hasta los días previos a la entrega de los originales deeste libro a la editorial. A la última de las «edades» consideradasla titulé «de la memoria» porque alude al renacimiento experimentado por el género hacia finales del siglo XX, con el vuelcode la juventud a ese artefacto cultural antes denostado y las operaciones de patrimonialismo que culminaron con la declaraciónde la UNESCO en 2009. Obviamente no estoy en condiciones deafirmar que esa «edad» haya terminado, ni que lo que narro y describo en «Epílogo» pertenezca a un nuevo paradigma tanguero. En algún momento pensé en denominar estos últimos años «de lareinvención» pero, aun con todo lo interesante que hoy se compone y graba, no quise pecar de excesivamente optimista. Dejemosel final abierto…
Respecto al punto de inicio de esta historia, sé que muchoslo criticarán. Por cierto, había tango antes de 1897. Ya en 1874las tropas del general mitrista José Miguel Arredondo entonaban las coplas de «El queco», una milonga cuartelera. Unos años mástarde, el violinista «Negro» Casimiro empezó a componer tangossin llevarlos a la partitura. De hecho, en las primeras páginas deeste libro hago referencia a algunos tangos primitivos anterioresal 97. Pero no quise profundizar en la protohistoria del género y opté por tomar como punto de partida la fecha de edición de «Elentrerriano», considerado el primer tango publicado. Tampoco esseguro que haya sido en 1897; algunos afirman que pudo habersido al año siguiente. Como sea, en ese momento, el tango iniciaba su formidable avance sobre otros bailes populares de la épocahasta desplazarlos casi por completo.
Por otra parte, fijar como inicio de esta historia la composición de un pianista afrodescendiente como Rosendo Mendizábalme pareció un acto de justicia poética. El escritor uruguayo radicado en Córdoba Vicente Rossi, autor en 1926 del libro pionero Cosas de negros, habría aprobado mi decisión, acaso con una sonrisa.
La Plata, agosto de 2025.
#AgenciaNA
